Festivals im Wandel: Zwischen Kunst, Kommerz und Community

Denn was dort als kuratorische Kühnheit auftritt — KI-Erzählung, klimaneutrale Produktion, dezentrale Web3-Distribution —, ist auch die Suchbewegung einer Branche, die ihre wirtschaftliche Basis verloren hat und Sinn dort behauptet, wo Rendite fehlt. An dem Verhältnis zwischen dem, was ein Festival programmatisch verspricht, und dem, was seine Ökonomie erzwingt, entscheidet sich, ob ein Festival noch Kultur produziert oder nur noch deren Vokabular.

Beginnen wir mit dem stärksten Einwand gegen diese Skepsis, weil er stimmt. Festivals waren nie reine Kunsträume. Cannes ist seit jeher ein Markt, auf dem Rechte gehandelt werden, Karlsbad ein Ort, an dem osteuropäisches Kino Sichtbarkeit kauft, die es sonst nicht bekäme. Wer den Verlust einer „ursprünglichen Mission" beklagt, romantisiert eine Vergangenheit, die es so nie gab. Und mehr noch: Der kommerzielle Druck erzwingt bisweilen genau die Innovation, die man ihm entgegenhält. Das Karlovy Vary International Film Festival, das vom 3. bis 11. Juli 2026 vierzig Filme zeigt, definiert seine Auswahl über die Spannung „zwischen dem Künstlerischen und dem Politischen, dem Intimen und dem Gesellschaftlichen" — ein Kuratierungsanspruch, der Aufmerksamkeit in einer überfüllten Festivallandschaft erst erkämpfen muss. Knappheit schärft. Ein Festival, das ums Überleben ringt, kann sich Beliebigkeit nicht leisten.

Der Einwand trägt weit. Aber er trägt nicht bis zum Ende. Denn er unterschlägt, dass Knappheit zwei Richtungen kennt. Sie kann zur Präzision zwingen — oder zur Anbiederung. Und die Belege für die zweite Richtung häufen sich.

Netflix baut auf Festivals wie Venedig 2026 systematisch Prestige auf, nicht um Kino zu feiern, sondern um Award-Kampagnen zu befeuern und Distributionsmacht zu legitimieren. Ein Festival, das seine roten Teppiche einem Streamingdienst leiht, verkauft nicht nur Sichtbarkeit — es verleiht kuratorische Autorität an einen Akteur, dessen Geschäftsmodell die Algorithmen-Empfehlung ist, also das Gegenteil des kuratierten Blicks. Hier verschiebt der Kommerz nicht die Verpackung, sondern die Funktion. Das Festival, das einst auswählte, was der Markt übersah, wird zur Verlängerung des Marktes.

Die Faktenlage ist ambivalent. Einerseits belegen die Absagen von Festivals wie AiaSound, We Are One und One Love einen realen ökonomischen Druck. Andererseits unternimmt etwa das Roskilde Festival konkrete Schritte, um bis 2028 CO₂e-neutral zu werden, Einwegprodukte zu streichen und auf pflanzliche Speisen zu setzen. Ob diese Nachhaltigkeit kulturelle Substanz ist oder das Marketing eines Erlebnismarkts, der jungen Publika ein gutes Gewissen mitverkauft, hängt davon ab, ob das Programm dem Anspruch folgt oder ihn nur behauptet. Beide Lesarten sind aus den Fakten möglich. Genau das ist das Problem: Die Innovation ist so gebaut, dass sie sich nicht widerlegen lässt.

Und hier liegt der wunde Punkt der Festival-Rhetorik von 2026: Sie hat für jeden Verlust ein Wort gefunden. Sinkt die Rendite, redet man von Gemeinschaftserlebnis. Fehlt das Budget für große Namen, feiert man das „Hyperlokale" und die „unterrepräsentierten Stimmen". Zwingt der Kostendruck zur Verkleinerung, heißt das nun „Festivalökologie". Jedes dieser Worte kann etwas Echtes bezeichnen. Aber als Vokabular, das jeden ökonomischen Zwang in eine kulturelle Tugend übersetzt, ist es genau die Beliebigkeit, die das Feuilleton zu Recht verachtet: eine Sprache, die nichts mehr ausschließt und darum nichts mehr behauptet.

Was würde die These widerlegen? Ein Festival, das seinen Nachhaltigkeits- oder Diversitätsanspruch messbar macht und die Programmentscheidung offenlegt, die er gekostet hat — den kommerziell sicheren Act, der abgesagt wurde, damit die kuratorische Linie hält. Roskilde hat mit seinem CO₂-Ziel und den abgeschafften Einwegprodukten einen prüfbaren Anfang gemacht; ob dem ein programmatischer Preis gegenübersteht, bleibt in der öffentlichen Berichterstattung offen. Solange der Preis unsichtbar bleibt, bleibt die Tugend unbeweisbar. Und was sich nicht beweisen lässt, ist im Zweifel Marketing.

Man versteht die Not der Veranstalter. Bei über 12.000 Filmfestivals weltweit und einer Musikbranche, in der fünf von sechs Häusern draufzahlen, ist die Behauptung von Bedeutung kein Zynismus, sondern Selbsterhaltung. Milo Rau fordert nicht ohne Grund einen European Artistic Freedom Act zum Schutz institutioneller Autonomie — er weiß, dass diese Autonomie ökonomisch längst ausgehöhlt ist. Nicht die Kunst hat sich dem Kommerz ergeben, der Kommerz hat gelernt, wie Kunst zu sprechen.

Die kulturelle Mission der Festivals ist damit nicht tot. Sie ist prekär geworden — abhängig von Menschen, die den unsicheren Act dem sicheren vorziehen und den Preis dafür sichtbar machen. Ob ein Festival diese Mission noch erfüllt, erkennt man nicht am Manifest, sondern an der Absage, die es sich leistet.