Die Instrumentalisierung der Scham: Warum Bayreuths radikale Wende zu spät kommt

Dass das Stück nun erstmals auf dem Grünen Hügel erklingt, ist ein Statement. Die Frage ist, wem gegenüber es abgegeben wird.

Die Regisseurinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka nennen ihre Inszenierung ein Mahnmal in Zeiten erstarkender autoritärer Bewegungen. Das klingt nach Verantwortung. Es ist zunächst aber vor allem Theater — und Theater kann nicht leisten, was Archivarbeit, Herkunftsklärung und institutionelle Transparenz leisten müssen.

Die stärkste Version des Gegenarguments verdient Raum: Katharina Wagner hat seit ihrem Amtsantritt 2008 mehr getan als ihre Vorgänger. Sie hat eine Buchreihe zur NS-Geschichte initiiert, Historiker eingeladen, kritische Begleitprogramme ermöglicht. Winifred Wagners Jahrzehnte der Verdrängung — sie verweigerte bis zu ihrem Tod 1980 jede ernsthafte Distanzierung von Hitler — und die anschließende Gleichgültigkeit unter Wolfgang Wagner sind der Maßstab, von dem sich die aktuelle Leitung absetzt. Verglichen damit ist der heutige Kurs ein Fortschritt.

Aber verglichen womit sonst?

2026 wurde eine geplante Gedenkveranstaltung mit dem Publizisten Michel Friedman zunächst abgesagt und nach öffentlichem Druck wieder angesetzt. Die Festspielleitung nannte keine Begründung für die ursprüngliche Absage; Friedman sprach von einem Signal über die Grenzen der Auseinandersetzungsbereitschaft. Das ist kein Versehen im Programm. Es ist ein Dokument über die Bedingungen, unter denen Aufarbeitung in Bayreuth stattfindet: reaktiv, unter medialem Druck, mit korrigierbarem Ausgang — also als Kommunikationsmanagement, nicht als Haltung.

Das Richard-Wagner-Nationalarchiv in Bayreuth verfügt über Materialien zur Festspielgeschichte bis 1945. Was genau aus den Nachlässen Winifreds und Siegfried Wagners öffentlich zugänglich ist, bleibt eine der ungelösten strukturellen Fragen. Das Archiv des Instituts für Zeitgeschichte München hat seit den 1990er Jahren einschlägige Quellenarbeit geleistet; die Forschung von Anno Mungen und Frank Piontek hat den Befund verdichtet: Die Festspiele waren keine zufällig instrumentalisierte Kultstätte, sondern ein aktiv mitwirkender Teil des NS-Kulturbetriebs, gestützt durch die Familiendynastie, die Hitler „Wolf" nannte und ihm Festspielkarten reservierte. Die Originalpartitur von „Rienzi" wurde 1939 Hitler geschenkt; ihr Verbleib ist ungeklärt. Kein Programmheft klärt ihn.

Was die aktuelle Inszenierung leistet, ist etwas anderes: Sie erzählt vom Aufstieg und Fall eines Volkstribunen und rahmt das als Warnung. Die Bühne übernimmt damit eine Deutungsarbeit, die das Haus selbst nicht abgeschlossen hat. Das ist die Struktur des Problems. Wer sein eigenes Gebäude noch nicht durchleuchtet hat, darf auf der Bühne darin trotzdem Mahnmale errichten — aber er sollte nicht behaupten, dass das eine das andere ersetzt.

Der Tourismuseffekt der Festspiele ist erheblich: Die Bayreuth Marketing & Tourismus GmbH bezifferte den touristischen Bruttoumsatz für Bayreuth 2023 auf 328,7 Millionen Euro, die Festspielwochen verstärken diesen Effekt konzentriert. Das schafft eine ökonomische Logik, die Radikalität bis zu einem Punkt toleriert — und genau dort domestiziert, wo sie teuer werden könnte. Friedman war teuer. Er wurde wieder eingeladen, als das Weglassen teurer wurde.

Eine Erinnerungskultur, die nach diesem Muster funktioniert, ist gut darin, Betroffenheit zu signalisieren, und deutlich schwächer darin, Transparenz herzustellen.

Was Bayreuth 2026 zeigt: die Verwandlung von Schuld in Programm. Das ist eleganter als Schweigen. Es ist auch weniger als Rechenschaft. Echte Aufarbeitung würde bedeuten: alle Archivbestände zur Festspielgeschichte 1933 bis 1945 vollständig zugänglich machen, die Herkunft der verschenkten Partitur klären und die Bedingungen benennen, unter denen kritische Stimmen eingeladen oder ausgeladen werden. Das ist keine ästhetische Leistung. Es ist eine verwaltende.

Rienzi fällt am Ende des Stücks. Das Kapitol brennt, die Menge wendet sich ab. Wagner hat das 1842 in Dresden uraufgeführt und dabei vor allem eine grand opéra im Sinn gehabt — keinen prophetischen Entwurf. Dass Hitler sich darin erkannte, ist sein Rezeptionsdelikt, nicht Wagners Absicht. Aber das Delikt ist Teil der Objektgeschichte dieser Partitur. Man kann es auf der Bühne verhandeln. Man kann es nicht auf der Bühne abschließen.

Das Feuer auf der Bühne brennt. Das Archiv wartet.